Vernoye-Almaty.kz – Очерки истории Алматы

ФОТОГРАФ ЩЁЛКАЕТ, И ПТИЧКА ВЫЛЕТАЕТ

Рассматривая фотокарточку двух великих людей и добрых приятелей, исследователи не одного поколения искали ответ прежде всего на вопросы, где, когда и при каких обстоятельствах могло состояться фотографическое действо. Меньше всего «чокановедов» или «достоевоведов», как угодно, интересовал третий участник съёмки – сам фотограф. Тем более, каким образом в условиях середины XIX столетия, во многих тысячах вёрст от прародины светописи, в далекой казахской степи родился первый или, по крайней мере, один из немногих фотопортретов потомка Вали-хана…

Опубликованная в пятом томе юбилейного «Собрания сочинений» Ч.Ч.Валиханова фотография снабжена ничем не обязывающей отсылкой к журналу «Сибирские огни», где в 1927 году была напечатана статья священника Б.Герасимова «О фотографиях Ф.М.Достоевского, находившихся в Семипалатинске». Отсутствие сведений об авторе статьи и недоверие к его воспоминаниям, отсутствие также данных о фотографе в солидном академическом издании объясняется, как мне кажется, не только невнимательностью, леностью или равнодушием составителей, но и традиционным подходом к разрешению вопроса. Причина была в том, что Герасимов-де – «полуграмотный священник», а безымянный фотограф (с лёгкой руки информатора Кулахмета Ходжикова – «некто Н.Лейбин») так «без роду-племени местечковый еврей». Да и вообще, академическое ли это дело – заниматься подобными краеведческими изысками?

Исследователь Николай Петрович Ивлев в книге «Находки краеведа», А-А, 1977, стр.16-28) уточняет, что «фотоателье Лейбина находилось рядом с квартирой Валиханова или Достоевского в Семипалатинске… Друзья сели на стулья без обычной подготовки к сеансу. Даже не повесили фуражки. Позы самые вольные, словно находятся в домашней обстановке. У Достоевского выражение лица такое, что, кажется, он только на мгновенье прервал оживленный разговор с интересным и желанным собеседником… Сухие пальцы руки сжимают рукоять кинжала, застыли от предупреждающего возгласа: «Внимание! Снимаю!». Щёлкнул затвор объектива – и нам оставлено запечатлённое изображение замечательных людей». Н.П.Ивлев датирует фотографию серединой мая 1859 года. Однако, при всей своей дотошности к факту, он также не указывает ни имени, ни других подробностей о фотографе Лейбине.

…Осенью 1960 года, уезжая из Алма-Аты, писатель Юрий Осипович Домбровский зашёл в Центральный музей Казахстана попрощаться с бывшими коллегами, с которыми ему три года довелось работать вместе во время административной ссылки. Заодно он попросил показать ему фотоархив, касающийся деятельности местного зодчего Зенкова, строения которого некогда украшали любимый город у Заилийских гор. Вот как описывает писатель этот эпизод в своём романе «Хранитель древностей»:

Через пять минут сотрудница принесла мне целую гору снимков. Кто-то догадался их уложить в чёрный конверт из-под фотобумаги. Я раскрыл его, встряхнул, и вот на стол посыпались один за другим виды старого Верного – всё, что чертил, рассчитывал и строил Зенков. Я увидел чёрную весну, бревенчатый мост без перил и свай через тихую грязную речонку, а вокруг тонкие, голые прутья ив, затем деревянное здание офицерского собрания, высокое, нарядное, кудрявое – не то купеческий памятник где-то на Ваганькове, не то фанерная пирамида в парке – терем в русском стиле с высоким-превысоким крытым крыльцом с петухами и деревянными полотенцами; около него остановились бородатые мужики и, улыбаясь, глядят в объектив аппарата. У терема широкие ступени и маленькая дверь в глубине крыльца – это производит впечатление мощи и устойчивости так, как её понимал архитектор Зенков. Он был очень затейлив, этот огромный ларец, неуклюжий и сквозной, весь увешанный деревянными кружевами и полотенцами.

Ещё и ещё падали на стол снимки, и вот мелькнул покатый, тупой (ни дать ни взять мучной ларь) архиерейский дом; выспренное и лаконичное, как вицмундир чиновника, застёгнутый на все пуговицы, здание гимназии (здесь учился Фрунзе); магазин колониальных товаров купца… купца… Я так и не разобрал его фамилии, набранной светлыми металлическими буквами на высокой и крутой, как радуга, вывеске, прочел только, что торгует он с сыновьями.

Удивительно точно и ясно вышла на старой фотографии диковатая и смешная молодость города…

Далее писатель тоскует по своей искренней любви к городу, который не однажды приютил его, москвича по роду и занятиям, сосланного волею судеб в Алма-Ату. Он пишет о странной любви к старым снимкам тех мест, по которым ходил не один десяток лет: «…На них всё смещено во времени и на всё проливается какой-то новый, резкий, боковой свет. Вещи от него молодеют, люди улыбаются и становятся во фронт, старые, вросшие в землю здания снова вздымают свои фасады и резные узорчатые главы.».

Что же помешало Домбровскому, певцу Алма-Аты, весьма любопытному к местной истории, указать фамилию фотографа, кому удалось сохранить несказанную красоту и диковатую молодость города на фотобумаге? Тем более, что фамилию мастера так легко прочесть на обратной стороне фотоснимка, на витиеватой, тиснёной золотом рекламе – фотографической частной фирмы «Лейбин и Сыновья». Во всяком случае подобные карточки-визитки хранятся не только в музее, но и в любом старом доме, как говорится, в бабушкиных сундуках. Здесь же, на тыльной стороне портретов, легко прочесть, что фирма существует с 1865 года в собственном доме на углу проспекта Колпаковского и Гоголевской улицы и удостоена высоких наград; что фотограф занимается увеличением снимков; негативы им сохраняются; а в фотоархиве имеются виды и типы Семиреченской области на продажу…

Принимать во внимание подобную информацию, однако, Юрий Осипович не находит нужным и лишь домысливает: «…Однажды в ясный весенний день какого-то из этих годов бродячий фотограф (представитель Всемирного почтового союза, как значится на открытке) установил здесь на мостовой свой треножник, мановением руки разбросал зевак и щёлкнул объективом. Это было лет пятьдесят тому назад; и вот через полстолетия я смотрю на всё, что он увидел, его же глазами. Он удивлялся – и я удивляюсь. Он радовался всем этим необычайным куполам, радугам и шпилям – и я радуюсь».

Что же нам, потомкам, ещё полстолетия спустя известно о первом фотографе Верного? К сожалению, не густо, но и не пусто. На начало XX столетия в городе были популярны фотосалоны Иосифа Ивановича Махницкого, Алексея Евсеевича Голубева, Алексея Николаевича Кольтюгина, Абрама Соломоновича Лейбина. Известно также, что с появлением «открытого письма» (т.н. «открытки») в Верном был разнообразен товар «писчебумажного магазина Н.Тарнецкого», как представительства Всемирного почтового союза. Отсюда по всему свету распространялись виды и типы Семиреченской области, выполненные верненскими мастерами светописи. На начало века существовал магазин И.Д.Хапилина по продаже фотоаппаратов и фотографических принадлежностей.

Краевед Н.П.Ивлев имеет мнение, что профессионал-фотограф в Верном появился в 1872 году (скажем от себя, что им был Абрам Лейбин). Но на два года ранее уже занимался фотографией Ростислав Метелицын, строевой офицер. «…Через стеклянный глазок фотоаппарата в руках Метелицына впервые на территории Семиречья запечатлевались на эмульсионном слое изображения людей, сооружений и окрестностей Верного», – сообщает Ивлев.

…А вот ещё одно свидетельство. Художник Кулахмет Ходжиков, рассказывая о судьбе фотопортрета Чокана Валиханова и Фёдора Достоевского, утверждает, что редкий снимок несомненно принадлежит работе Н.Лейбина, «…который содержал в Семипалатинске в те годы свою фотографию. У него, кстати, не раз снимался и Абай Кунанбаев; все известные нам фотографии Абая принадлежат Н.Лейбину». Громкое заявление в печати К.Ходжикова, сделанное в 1955 году, было замечено писателем П.П.Косенко лишь десятилетие спустя. Но не было учтено или опровергнуто в академических и справочно-биографических изданиях ни Абая, ни Чокана, ни Достоевского. Странно, но факт!

* * * * *

Напомним, что первые фотографии в Казахстане были исполнены на заре фотографического дела, когда француз Жозеф Нисефор Ньепс (1828 г.) с помощью …битума в лавандовом масле (как звучит!) начал свои смелые эксперименты. После его смерти двоюродный брат Абель Ньепс де Сен-Виктор и компаньон Ньепса Луи Дагер предложили свой метод проявления при помощи паров ртути на серебряной пластине. Открытие получило название «дагерротипия», и уже в следующем, 1840 году, нью-йоркским фотографом Драпером был сделан первый в мире кабинетный фотопортрет. Надо особо подчеркнуть, что дагерротипы не были моментальными, не поддавались размножению, а потому портрет Чокана и Достоевского, сделанный в далеком Семипалатинске, мог быть только одним-единственным.

Изображение Дагера, образуемое «без участия карандаша или кисти художника» в некоей полной тайны камере-обскуре, получалось сразу позитивным. Однако рассмотреть то, что очувствлялось на полированной серебряной пластинке, было не всегда возможным. Прежде всего фотопластинка давала сильный зеркальный блеск, само изображение было непрочным и даже стиралось при неосторожном прикосновении руки. В связи с этим дагерротипия стала усовершенствоваться более дешёвыми и доступными способами, например, изобретатель Алексей Фёдорович Греков придумал гальваническое серебрение медных пластинок. Российский фотограф добился упрочения изображения и сокращения времени его появления на пластинке с тридцати минут до пяти. Греков занимался и ландшафтной фотографией, для чего заготовлял и очувствлял пластинки заранее; обрабатывал же их, возвратясь с прогулки в лабораторию.

В том же 1840 году путешественник Григорий Силыч Карелин, прежде чем отправиться изучать неизвестные науке степи и горы Казахстана, приобрёл дагерротип Грекова. Нам неизвестны факты первой ландшафтной съёмки, так как весь архив Карелина считается безвозвратно утерянным. Однако будем полагать, что первый практический шаг к применению фотографии в географическом краеведении состоялся в нашем Отечестве на заре зарождения светописи.

«Таинственный» фотограф из Семипалатинска Н.Лейбин, несомненно, пользовался трудоёмким, т.н. мокрым коллоидным, процессом. Стеклянную пластинку, обыкновенно размером 18 на 24 см, перед съемкой обливал жидким коллодием – раствором пироксилина в смеси спирта с эфиром и солями йода или брома. Затем давал коллодию застыть и погружал фотопластинку в раствор азотно-кислого серебра. Таким образом, коллоидный слой становился светочувствительным. Фотографировал Лейбин на мокрых пластинках; негатив проявлял и закреплял в соответствующих составах.

Сто с лишним лет тому назад снимки печатали на дневной бумаге. Лейбин заказывал таковую в мастерской И.Покорного, известного одесского полиграфиста, который золотым тиснением картона или изящной вязью письма сообщал до мельчайших подробностей на паспарту сведения о фотографе и его фотосалоне. Светописцу Лейбину оставалось только вклеить фотоизображение на изящно исполненный картон, на заранее оставленное лицевое его место, очерченное изящным картушем.

Что же касается самих фотоаппаратов (их величали то «анастигматы», то «планистигматы»), они появились на стыке веков в Варшаве на первом для российского рынка оптическом заводе «Фос». В середине же прошлого столетия съёмка в фотосалоне Лейбиных была делом довольно трудоёмким, требующим навыков не только живописца, но и механика и химика-технолога одновременно. Лейбин, по всей вероятности, имел «апланат Петцваля», изготовленный в мастерской Фойхтлендера, что в Йене. Остается тайной, как это чудо техники попало в казахскую Степь из Европы. И не родом ли из этих мест сам Лейбин? Впрочем, ясно одно, зная состояние дорог, на обочинах которых возникали поселения 19-го века, фотограф оказался здесь со стороны Сибири. Возможно, в тамошних архивах раскроется ещё не одна загадка из биографии фотографа…

В 1866 году появились более совершенные фотоаппараты – «апланаты Штейнгеля». Однако они годились лишь для кабинетной, портретной съёмки. Уличная фотография своим существованием была обязана «анастигматам Рудольфа», которые в 1890 году сошли с конвейера оптического завода Карла Цейсса. Впрочем, уже в 1881 году первыми фотоаппаратами удалось получить снимки архитектурных сооружений, памятников природы, иных достопримечательностей городов и весей. Но подобные камеры были в ту пору весьма редким явлением. Рассказывают, что таким аппаратом мог пользоваться известный ботаник А.Н.Краснов, посетивший однажды Верный. В силу материальных затруднений учёный продал камеру чиновнику Н.Н.Пантусову. Последний не преминул воспользоваться случаем, и наличием «портретов» многих заилийских горных пейзажей или степных древностей мы обязаны съёмкам Пантусова…

Понять технологию и возможности фотографического процесса в прошлом просто необходимо, чтобы оценить важность и исключительность семипалатинского феномена, творческий подвиг первого фотографа, запечатлевшего на века современников.

* * * * *

По литературным источникам, редким свидетельствам и воспоминаниям родственников обнаружить некоего Н.Лейбина мне так и не удалось. А вот имена Соломона Лейбина, его сына Абрама и внуков, особенно Павла, стали попадаться часто. В одном из архивных документов значатся инициалы фотографа «С.А.Лейбин». Значит, что ещё был дед – некто А.Лейбин, возможно Абрам, по которому назвали первенца Соломона. Явление новых имен одной фамилии было таким же таинством, как эффект проявления фотографии в тёмной комнате, чуть освещённой красным фонарём. Постепенно выяснилось, что внуков на 1893 год у Соломона, семипалатинского фотографа, сменившего место жительства на Верный (ныне Алматы), было семь да ещё две внучки. И каждый из них связан с историей фотографии. В каждом крупном селении Семиречья они имели самостоятельное дело.

Верненский фотограф-портретист Павел Лейбин одним из первых стал заниматься ландшафтной фотографией. Подчеркнём, что портативных аппаратов, тем более современных «мыльниц», тогда ещё не было. Мастеру светописи приходилось брать с собой в путешествие по горам и долам Семиречья громоздкую камеру из портретного павильона, раздвижную палатку-лабораторию для приготовления растворов и фотопластинок: портретных, размером 18 на 24 см и ландшафтных – 50 на 60 см, уложенных в особые многопудовые ящики. Хотя и ящики не гарантировали сохранность стекла в походных условиях. В палатке фотографа непременно стояла бутыль для растворов солей галоидов, очувствлявших пластинки. А ещё необходим был специальный контейнер: в него укладывались проявленные, смазанные глицерином готовые пластинки.

Снаряжение фотографа, напоминающего средневекового алхимика, дополнял огромный треножник с чёрным монашеским покрывалом. На самом «фотографическом снаряде» крепился заветный кожаный мешочек с фотопластинкой, готовой явить владельцу единственный миг окружающего мира. Но получить его изображение при значительной выдержке было непросто. Проявлялись только общие планы, издалека, небо становилось однотонным, светлым; зелень же – тёмным пятном. Даже ветер не был компаньоном фотографу. Снимок в ненастную погоду получался нечётким, смазанным.

«Рисование в путешествии, конечно, удобнее, хотя для типов лишь фотографические снимки имеют научную ценность… Неудобна же фотография тем, что, во-первых, не всегда и не везде может быть применима (жара, морозы, лессовая пыль в воздухе, дурная вода, недружелюбие и подозрительность туземцев), а во-вторых, легко может подвергнуться порче в пути и даже совсем погибнуть», – отмечали в своих дневниках первые фотографы-краеведы Казахстана. Сам человек оказался неблагодарным, а время – ненадёжным хранителем работ Павла Лейбина. Известный его фотоальбом «Типы и виды Семиреченской области», созданный в процессе подготовки юбилейной выставки к 300-летию Дома Романовых, размноженный до десятка экземпляров и разосланный в разные уголки России по просьбе заказчиков, в наши дни ещё не найден и не изучен.

* * * * *

И ещё несколько слов об истории редкого и весьма легендарного фотопортрета Чокана Валиханова и Фёдора Достоевского, безусловно, исполненного не безвестным Н.Лейбиным, а в семипалатинском фотопавильоне Соломона Лейбина. Снимок из коллекции К.Ходжикова воспроизведён с подлинной фотографии, принадлежащей самому Ф.М.Достоевскому и помещённой в одном из старинных изданий его собрания сочинений. Весной 1955 года этот снимок попал Ходжикову от О.Е.Левашовой, доцента Московской консерватории. В опубликованной в журнале «Простор» статье «Редкий портрет Чокана Валиханова» Ходжиков приводит немало любопытных сведений. Он утверждает, что науке известны два портрета Чокана, помещённые в его «Сочинениях», изданных академиком Н.И.Веселовским. Как и третий, «левашовский», они сделаны «…в фотосалоне Н.Лейбина летом 1858 года, о чём свидетельствует дата фотографии на нижнем поле карточки, данная печатным шрифтом». Ценное, но несколько ошибочное замечание информатора!

Последующие исследователи будут оспаривать тольку возможную дату фотодейства – «1858 год». Так, П.П.Косенко отмечает, что съёмка двух великих приятелей могла состояться только в 1859 году, о чём якобы свидетельствует кинжалик в руках Чокана и офицерский мундир Достоевского. Между прочим, Ходжиков не увидел кинжалика, но узрел «какой-то предмет, может быть трубку, но что именно, определить трудно». Тем не менее, настаивая на кинжалике для резки бумаги, Косенко ссылается на письмо Достоевского, посланное из Твери сразу же после семипалатинской ссылки барону А.Е.Врангелю, вещи которого хранились у Федора Михайловича. Достоевский пишет: «…Книги ваши спасены. А минеральную коллекцию оставил в Семипалатинске. Ягдташ же ваш и маленький кинжал я почёл своею собственностью и, уезжая, подарил Валиханову. Уж за это простите. Валиханов премилый и презамечательный человек. Он, кажется, уже в Петербурге?».

Известно, что Достоевский покинул Семипалатинск до отъезда Валиханова, а стало быть, появление фотографии можно датировать до 2 июля 1859 года. Только вот неизвестно, когда сей кинжалик был подарен Валиханову? Ходжиков считает, что съёмка могла состояться в другое время, перед экспедицией Валиханова в Кашгар, а значит, ещё в 1858 году.

Тем не менее возникает ещё один вопрос, связанный с технологией фотографирования на заре его появления. Известно, что получить фотоизображение можно было только один раз, без копий. Ходжиков допускает, что фотография уехала из Семипалатинска вместе с Достоевским. Другие исследователи считают, что подобная фотокарточка была и у Чокана Валиханова. Но (внимание, читатель!) была и третья, о которой упоминается в томской переписке Е.И.Капустиной (в девичестве Менделеевой). Она пишет Достоевскому в Петербург: «А как бы о многом хотелось поговорить с Вами, хотя бы теперь, вместо вашего портрета, который у меня от Валиханова, где вы вместе с ним. И этот портрет в числе других портретов друзей моих». Из письма следует, что Чокан либо имел несколько фотографий и одну подарил Капустиной, либо отдал свой экземпляр. В любом случае, фотографии должны отличаться друг от друга, о чём можно твердо утверждать, лишь сличив снимки всех их владельцев.

Многие исследователи вопроса вольно ссылаются на работу Б.Г.Герасимова, опубликованную в «Сибирских огнях» ещё в 1927 году. Он пишет: «В Семипалатинске сохранился фотографический снимок Достоевского в офицерском мундире 1858 года. Существует ещё другой снимок с Федором Михайловичем, совместно с известным потомком хана Средней Орды Вали Чоканом Валихановым, также проезжавшим через Семипалатинск в Кашгарию. Недюжинная личность Валиханова привлекала внимание Достоевского, и между ними установились дружеские отношения, закрепившиеся даже общим фотографическим снимком». Герасимов в данном случае не указывает фамилии Лейбина. Но в другом письме он высказывает предположение, что фотография исполнена до поездки Чокана в Кашгар (мол, он сидит с бритой головой, готовый ехать в экспедицию).

Есть ещё одна версия, уже художественная, писательницы Ирины Стрелковой. Она пишет: «В один из майских дней Достоевский и Валиханов сфотографировались вдвоём. На карточке Достоевский в мундире, пока ещё не отданном Гейбовичу, потому что не готово штатское платье. Валиханов в плаще, наверное, его знобило, он нездоров. Волосы, которые он брил наголо в бытность Алимбаем, еще не успели отрасти. И виден на карточке – да что там: выставлен напоказ! – кинжалик из восточной коллекции Достоевского, подаренный на память, хотя есть примета, что острое дарить – к ссоре. У Чокана на фотографии погасшие глаза, набрякшие веки, замкнутое лицо, заострившиеся скулы, свисшие вниз усы. Он ещё не отошел от пережитого, не сбросил маску Алимбая, у него что-то запеклось внутри – навсегда. В свои 23 года недавний денди выглядит ровесником прошедшего каторгу и солдатчину Достоевского».

Странно, что И.И.Стрелкова увидела Чокана в гражданском плаще, а не в шинели военного. А кинжалик его писательница приняла за обоюдоострый нож (мол, острое дарят к ссоре!). Напрашивается мысль, а не существовала ли ещё одна неизвестная нам фотография Валиханова? И лишь одно бесспорно. Встреча Достоевского и Валиханова запечатлена в середине мая 1859 года в семипалатинском фотосалоне «Лейбин и Сыновья», первом такого рода светописном заведении Степного края. Имя светописца было Соломон (Шлейма) Абрамович Лейбин.

Статья опубликована в журнале «Простор» (№2, 2001 г.).
Переработана В.Н.Проскуриным специально для сайта

ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ: